Рецензия на спектакль «Маскарад»

Новосибирский академический государственный театр «Красный факел» открыл юбилейный, 90-й сезон лермонтовским «Маскарадом» — самым дорогим спектаклем за всю историю сибирской Мельпомены.

Казалось бы, вполне логично было бы сегодня сделать «Маскарад» на коленке, не тратиться на костюмы и декорации, изобразить светское общество как сборище маргиналов, примостившихся на ступеньках игорного дома и проигрывающих последнее. Кстати, когда-то эту пьесу так и ставили, например в 2000-м Виктор Шамиров в Театре им. К. С. Станиславского. Но в «Красном факеле» называют «Маскарад» антикризисным проектом. В нем соединились светская роскошь далекой эпохи и сегодняшнее стремление противостоять нелегким временам. Как бы тяжело ни приходилось еще и с переходом на автономию, руководство театра, объявив о постановке лермонтовской пьесы еще два года назад, изыскало средства и пригласило дорогую команду. Столичным мастерам — сценографу Олегу Головко, художнику по костюмам Ирине Долговой, художнику по свету Евгению Ганзбургу, хореографу Ирине Ляховской — неинтересны малобюджетные проекты. Краснофакельскому режиссеру Тимофею Кулябину, который немногим старше автора «Маскарада», — тоже. Они умеют показать настоящий Театр как самый эффектный вид зрелищного искусства.

Задолго до премьеры «Маскарада» было заявлено, что в цехах Санкт-Петербурга шьются полторы сотни костюмов и даже рабочие сцены будут выходить в ливреях. У дам не просто красивые, а фантазийные платья — позвякивающие украшениями туалеты Нины, пышные шелка баронессы Штраль, черно-белые домино на балу. Безупречна шахматная графика декораций, где фигуры — это персонажи, передвигающиеся среди закругленных фонарей, резных решеток, балконов, витражей, канделябров. С первых секунд в зале устанавливается завороженная тишина: иссиня-черный прямоугольник, разрезая сцену пополам и пряча лишнее пока пространство, открывает силуэт Арбенина во фраке и цилиндре, кости домино меняются местами, и в другой части площадки высвечиваются игроки, мечущие карты. Если в «Пиковой даме», поставленной Т. Кулябиным и О. Головко, по сцене скользили передвигаемые потусторонними силами горизонтальные платформы, то здесь — вертикальные занавесы, которые бесшумно опускаются и также бесшумно исчезают. В этом небытовом пространстве каждый персонаж значителен, даже если ему не дано слов.

«Маскарад» строится на сильных актерских работах — Тимофей Кулябин умеет делать точное распределение ролей. Арбенина играет Игорь Белозеров — актер, у которого внутренний объем рождает мощнейшую энергетику. С Арбениным связана первая загадка спектакля, жанр которого и определяется как шарада в трех частях, — кто он, посланник дьявола или его заложник? Вспоминается белозеровский Тартюф — не святоша, не ханжа, а, по замыслу режиссера Андрея Прикотенко, дьявол, явившийся к людям навести порядок. В «Маскараде» же герой Белозерова — всего лишь человек, вообразивший, что ему позволено управлять судьбами других.

Арбенин сочетает в себе логику и безумие, трезвый расчет и неспособность делать адекватные оценки, внешнее спокойствие и лютую бурю внутри, которой недолго осталось клокотать, но тем она яростнее. С ним опасно иметь дело. Этого пока не понимает князь Звездич, попавшийся на его пути, — увлекающийся повеса, обаятельный пошляк, этакий поручик Ржевский. Евгений Терских (в «Красном факеле» это первая роль приглашенного из Риги артиста) еще и танцует свою устремленность к приключениям, к авантюре, увлекаясь подобно мальчишке. Такие люди очень нужны Арбенину. Нужны как игрушки. Как жертвы. Как доказательство своей мощи, власти над чужой душой.

Его собственность — и душа Нины. В любовь он играет так же, как в карты: «Я рад был случаю, чтоб кровь привесть в волненье, Тревогою опять наполнить ум и грудь».

Если умение чувствовать дается человеку свыше, то Арбенину оно дано дьяволом. Ибо в его чувствах нет света, они разрушительны — и для других, и для него самого. Но сам-то он остается простым смертным — стареющим мужчиной, которому надо любой ценой обмануть возраст, на каждом шагу заявляя о своем праве на обладание.

Что может объединять мужчину и женщину с такой огромной разницей в возрасте? О чем ему с ней говорить? Куда вести? А он и не собирается. Ему требуется другое — нападать, хватать, присваивать. Нина — всего лишь маленькая девочка, с которой лучше бы играть в куклы, но она сама с каждым днем все больше становится игрушкой в чужих руках. В начале третьего акта дамы и господа, прежде чем встать парами, развлекаются зрелищем. Посреди сцены установлен барабан, на котором механическая танцовщица двигается под музыку — кружится, поднимает руки, ломается, падает. Слуга быстро и безразлично уносит ее, как вещь. Арбенин стоит в это время один, на балконе, спиной к залу. Кукла очень похожа на Нину, которая тоже сломается и умрет.

Есть жестокая поэзия в том, как Нина роняет ложечку, а Арбенин индифферентно подзывает слугу, чтобы ее поднять, и снова придвигает к жене вазочку с отравленным мороженым. И вдруг дуэтная сцена сменяется массовкой, Нинино замешательство — обреченностью, тишина — балом, откуда-то появились пары и закружились в стремительном вихре хачатуряновского вальса. Злодеяние свершилось, теперь эти балы прекрасно обойдутся без Нины.

Студентка третьего курса театрального института Евгения Туркова сыграла смерть так, как ей велел режиссер — подробно и натуралистично. Этот эпизод кажется вставным, он совсем из другого спектакля, где болезнь играют как болезнь, вполне обходясь без иносказаний и метафор, довольствуясь бытовой обстановкой семейного очага. Наверное, Тимофею Кулябину понадобился этот смертельный номер затем, чтобы заострить демонизм Арбенина. Чем больше она корчится в муках, чем громче кричит, тем чудовищнее звучит его монолог о любви и чести, уже не имеющий отношения к умирающей женщине. Он упивается своим судилищем, он ослеплен обличением, он умеет карать, но не способен миловать. Вот она, якобы настоящая жизнь, настоящие страсти, к которым он рвался. Это спектакль не о любви, а о ее подмене, о том, как можно своими руками убить свое счастье.

В финале все обступают прозревшего Арбенина, сжимающего в объятиях труп жены, и цинично ему аплодируют. Оказывается, это был театр? Вот и Казарин у Евгения Лемешонка, не такой искусный игрок, как Арбенин, но куда более хитрый и расчетливый интриган, говорил ему, толкая в пропасть: «Мы актеры». Правда, не уточнил, что актер-то больше Арбенин, не подозревающий, что не он, как оказалось, управляет другими, а наоборот. Возможно, в «Маскараде» есть намек, правда, очень непрозрачный, на то, что Казарин и есть организатор всей этой шарады, всего этого спектакля. Но аплодисменты предназначены Арбенину, и в них слышится не только благодарность за доставленное удовольствие, за разгаданную шараду, а еще и издевка над проигравшим, который из единицы превратился в ноль.

В «Маскараде» происходит победа зла над злом же. Об этом Тимофей Кулябин заставлял задуматься и в «Пиковой даме», стремительное сумасшествие Германна и черное безумие Арбенина зарифмованы, как и добродетель Лизы и Нины. Откровенно положительные женские образы выписаны менее выпукло, чем мужские, — может, потому, что порок ярче? И если говорить о пороке, то притягательна, как все яркое, загадочна, а потому многомерна баронесса Штраль у Елены Ждановой. Она картинно курит тонкую длинную сигарету, восседая на высоком стуле, и, казалось бы, никто не заставит ее потерять царственность, обнаружить внутреннюю несвободу, продиктованную условностями этикета. Никто не заставит, кроме Звездича, которому ничего не стоит сболтнуть лишнее про тайную связь с женщиной. Она чуть ли в обморок не падает, но овладевает собой и — легко, походя — подставляет Нину.

В финале баронесса выпорхнула вместе со Звездичем и открыла Арбенину правду о браслете легко и непринужденно, с веселым смешком, как настоящая стерва, у которой не бывает и быть не может личных проблем.

Духовное падение Арбенина случилось, его жизнь проиграна, но зачем-то появляется Неизвестный со своим приговором: «Ты убил свою жену». Этот персонаж кажется здесь лишним, притянутым за уши. Кстати, из последней, пятой редакции пьесы Лермонтов эту роль вымарал, но Тимофей Кулябин, изучив все пять вариантов, сделал свой, где перст судьбы уперся зрителю в лоб. Морали избежать не удалось, а она, как известно, скучна, но спектакль хочется смотреть еще и еще раз, чтобы ломать голову над шарадами, помогающими понять: самое ценное в жизни — это сама жизнь.

Яна Колесинская,
«Страстной бульвар, 10», № 3-123, ноябрь 2009